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宋 佚名 179.7x144.7 厘米
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此像与大部分现存宋代帝王像轴类似，身着圆领朱衫，头戴黑纱幞头，足蹬朝履，侧向坐于靠背椅上。然哲宗像可谓其中最精丽者。由领口、袖口露出的黄色花卉纹内里，装饰着可能绣着珍珠的白底金花边；花间行龙纹靠垫亦缀满珍珠；黄色座椅各面，则以不同色金描绘精致龙纹、团花纹。虽然华贵异常，却不张扬，反映着宋代宫廷审美的低调奢华。（台北故宫官网） 宋哲宗赵煦（1077年1月4日－1100年2月23日 ），原名赵佣，宋朝第七位皇帝（1085年4月1日－1100年2月23日在位），宋神宗赵顼第六子，母亲为钦成皇后朱氏。赵煦早年历封均国公、延安郡王。元丰八年（1085年），被立为太子，同年即位，年仅十岁，由祖母太皇太后高氏（高滔滔）临朝听政。元符三年（1100年），赵煦病逝，年仅二十五岁 ，在位十五年。累谥为宪元继道显德定功钦文睿武齐圣昭孝皇帝 ，庙号哲宗，葬于永泰陵。
宋 佚名 74.5x47.4 厘米
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宋太宗赵光义（939年11月20日－997年5月8日），宋朝第二位皇帝（976年11月15日—997年5月8日在位）。本名赵匡义，后因避其兄宋太祖名讳而改名赵光义，即位后又改名赵炅。开宝九年（976年），宋太祖驾崩，赵光义继位。即位后使用政治压力，迫使吴越王钱俶和割据漳、泉二州的陈洪进于太平兴国三年（978年）纳土归附。次年亲征太原，灭北汉，结束了五代十国的分裂割据局面。两次攻辽，企图收复燕云十六州，都遭到失败，从此对辽采取守势。在位期间，采取治国驭将方针，明显地走上了“崇文抑武”的道路，并最终构成为宋朝“祖宗家法”的重要内容。 在位共二十一年，至道三年（997年），赵光义去世，谥号神功圣德文武皇帝，庙号太宗，葬于永熙陵。 画像上太宗头戴幞头，黑鬓发，淡眉，微须，目光柔和，身着褎袖白袍，腹下束朱带，双手于胸部平放，脚穿皂纹靴而立。
宋 佚名 191x169.7 厘米
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本幅画太祖赵匡胤（927－976）身著淡黄色圆领大袖宽衫，腰系玉装红束带，脚穿皂纹靴，头戴由软翅幞头改装成方形硬胎的展翅乌纱帽。画幅无作者款印，仅座椅的扶手空白处，以小纸浮贴，上书「宋太祖」三字。 画史著录，王霭、牟谷、僧道辉均曾为太祖写真，但因无存世可靠画迹堪供比对，并不能据以判定此像，是否与上述三人有关。院藏太祖像共四幅，除本幅为全身大轴，余均为半身像。 宋太祖赵匡胤(960~975在位)，宋代开国之君。涿郡人。生性孝友，有谋略。仕后周为殿前都检点，归德节度使。率军拒契丹时，至陈桥驿，将士拥立，以黄袍加身，遂受周禅，登帝位国号宋，并平群雄，结束五代纷争局面。 图绘宋太祖黄袍、朱带、幞头。画肖像必重形神，且中国人对皇帝的相貌特别有兴趣，「帝相」的观念，深植中国人心中。以宋代记录，「太祖天表神伟，紫（王鬰）王而丰颐，见者不敢正视。李煜据江南，有写御容至者，煜见之，日益忧惧，知真人之在御也。」此〈宋太祖像〉，其面容皮肤色就是紫（王鬰）。按《图画见闻志》卷三载「今定力院太祖御容梁祖真像，皆出于王霭笔。」王霭京师开封人。惟本幅所画是否出于王霭，待考。(王耀庭)
宋 佚名 182.2x106.3 厘米
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宋代花鸟画，法度严谨，注重写生，对于景物皆有详细的观察研究，再以生动的笔墨，使主体跃然于纸上。 本幅设色画双松、射干、月季等植物，再加以山喜鹊、文雉各一对，画面十分热闹，并有祥瑞之寓意。本幅画名虽标为宋人花鸟，但花卉、山禽之画法，己近似明代花鸟画之风韵，疑为后世仿作。 此幅没有作者名款，目前归属为宋人的作品。作者透过长期细密的观察，将大自然中禽鸟的生态描绘出来，是典型的宋人写生风格。松针用细劲的笔触，一笔一笔攒聚成荫，密而不乱。花草、禽鸟在细笔钩勒之后，用色彩层层渍染，匀净自然。透过色调的深浅，传达花叶的正反面和羽毛生长的层次。其中细微之处，令人赞叹，精准到无可增减一分的程度。（台北故宫官网）
宋 佚名 50.1x41.1 厘米
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图绘庭园桐树下，桌案陈设画幅正中，山水屏风列于其后。文士四人，有的罢读闲谈、剔牙相对，有的倚靠于树下观赏画卷。另有仆侍三人，分作手执宫扇、整理巾服及削瓜果状。经与院藏《宋刘松年十八学士图》卷相较，人物布景均同，可知出于同稿，此即其中第一段。按所题姓名，则剔牙者为蔡允恭，对书者为苏世长，倚桐观画，背面无须者许敬宗，正面有须者褚亮。按四人皆为唐秦府十八学士中人。自唐阎立本受命画「秦府十八学士图」以来，该图即为历代画家竞相仿效的题材。唐时似以个人立身肖像的形式为主，宋代开始出现了以琴、棋、书、画、品茗、赏古、清谈等形式，以表达文人生活雅趣之象征。这种情节铺叙方式，同时也为元、明时代所传承延续。本幅用笔线条简练，主题突出，人物相貌姿态各异，神情鲜明。但笔墨之精练略不如原图，当为后人摹本。（陈阶晋）
北宋 许道宁(传) 188.6x115 厘米
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画幅为双缣拼接而成，描绘陡峭的坡石间，乔木林立。树木仅见老干、枝枒，叶子已飘零落尽，呈现出冬日寒林之景象。画家竭尽其能，表现寒林枯木的各种情态。造形倾向「奇」「丑」「老」「怪」，故躯干曲折多瘿瘤如苍龙之姿，老枝伸展怒张如蟹爪，新枝则温文挺立，形成对比之趣，亦隐寓新枝蕴藏著迎向春天的生命力。事实上，画家也藉树木之奇形怪状，以中锋或侧笔之转折顿挫，表现书法般的笔趣。并发挥细腻之渲染，形成墨色多层次的微妙变化，表现出干与干、枝与枝间的生动层次。树后虚空之处亦皆有染，是为无尽之远景。 本幅画风远承八世纪的唐人「树石」、「松石 」山水，唐人之中可能以张璪( 八世纪后半叶 )具有较重要的关系，因为他曾画松石图，亦曾画寒林图，继之受李成、郭熙一派画「寒林平远」景之影响。画幅上本无画家名款，应属宋人之佳作，旧传为许道宁( 活动于十一世纪中叶 )所画。( 林柏亭 )
南宋 佚名 25.9x25 厘米
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本幅画路边车前草两株，刀茅一丛，一乳鸭凝立于前，为「历代画幅集册」第七幅，近南宋院画纤细的风味。通幅设色雅淡，绘制工细，鸭绒丝丝可见，如能触摸。小鸭原为家禽类，并非珍禽之属，经由画家以妙笔表现出其天真可爱的生命感，方能成此传世不朽之作。 此图以淡墨晕染背景，留下带著锯齿边缘的乳鸭轮廓，不作轮廓线的描绘，再以白粉、赭墨剔出细毛，营造鸭绒的膨松感，并随著各部位调整颜色深浅，带出鸭绒的光泽感。小鸭子打开的双足则另以细墨线勾描，蹼的部分交叉成菱形纹，创造出不同于羽绒的质地。该作对图案化的表现颇具兴趣，相对较不重视对物像结构与空间感的塑造，但无损其表现乳鸭可爱稚拙之感，应可视为南宋后期的作品。（台北故宫官网）
宋 佚名 24x25.7 厘米
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封闭式四合院落是中国民居的标准形式, 它强调建筑平面的中轴对称, 沿用汉以来「前堂后寝」的传统布局, 当心间为厅堂, 左右两侧次间有挟屋与之并列. 画面上截取园中一角, 有回廊仅向庭院一面开敞, 另一面以墙辟门可通厅堂. 廊与堂屋檐下隐约可见斗栱, 采「一斗三升」式, 侧边山面搏风版、垂鱼、月梁绘法简略. 悬山式屋顶正脊端饰有兽头, 较特别为其仰覆陶瓦屋面( 仰者为板瓦, 覆者为筒瓦, 盖瓦一正一反排列, 主要见于小式建筑. ), 瓦陇一排排相互平行, 画法用粗笔淡墨勾瓦. 屋顶下部绘飞椽, 却不绘勾头、滴水(檐边之瓦). 为了表现画面立体感与纵深关系, 采俯瞰角度, 房屋皆露脊, 能看到屋内与院中景物. 一妇人昼寝将寤, 一侍女捧水供盥洗, 余二人共提一布囊. 庭中花台为束腰须弥座, 装治假山用石青敷染, 屋后竹子绘法极仔细, 先用墨笔, 再淡线浓线, 又烘染过, 宋画不及此, 似为明仇英(约活动于1494-1552) 仿宋人之精品. 石上有「贞、元」连珠印, 为王世贞之印, 王世贞(1526-1590)字元美, 号凤洲, 弇州山人, 江苏太仓人. 书画藏处名「尔雅楼」, 著有 <<弇州山人题跋>> 、<<王氏书画苑>> , 画中另有清安仪周(1683-1744)之印.(林莉娜)
宋 李唐 46.4x62.5 厘米
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图绘一位牧童趴伏在母牛背上，小牛紧随在后，引颈低呼，母牛摇尾相应，亲子间孺慕之情，借由小牛眼嘴神态的传达，表露无遗。幅中二牛体，皆先用墨笔钩出轮廓，再以细劲的墨笔丝出呈涡纹状走向的牛毛，而后再于牛的下腹等处加以烘染，二牛形体神韵描绘俱佳。田野的竹丛以及芦苇，亦敷色清雅，层次分明，是幅为一件很好的牛画作品。（张华芝） 本幅并无作者款印，裱绫有清代鉴赏家梁清标所书之题签，云：「李晞古乳牛图」。不过本幅牛体、皴石之用笔皆与李唐（1049－1130年）画风有别，或属明代早期之作。 李唐，字晞古。河南孟县人。擅山水、人物，也长于画牛。徽宗朝进入画院，高宗建炎年间，授成忠郎衔任画院待诏。（台北故宫官网）
南宋 萧照(传) 34.5x1463.3 厘米
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此卷有多种版本流传,但都无款,现存世的“瑞应图”有五个本子具有代表性。第一本现藏上海龙美术馆,有十二段图像,其上曹勋的“序”“赞”与董其昌、乾隆等的诗跋都记录完整。第二本为大都会艺术博物馆所藏,仅存一段“黄罗掷子”。第三本为天津市艺术博物馆藏本,现存三段,分别对应着第七段“黄罗掷将”、第九段“射中台匾”和第十二段“脱袍见梦”。第四本为台北故宫博物院所藏传为李嵩的《瑞应图》,仅存“金营出使”、“四圣佑护”、“射中台榜”、“脱袍见梦”四段,此卷应为明代仿本。第五本为北京故宫博物院藏明代仇英临《临萧照瑞应图》,现存四段:“射中白兔”、“脱袍见梦”、“大河冰合“、“黄罗掷将”,其图像顺序与曹勋的题赞内容顺序不同。现存《瑞应图》虽然版本众多真假难辨,风格细节不尽相同,但画面均采用了写实的手法,一段图像配一段赞文。每段图像采用最能表现赞文意思的关键性情节,构成前后连续的具有情节性的故事。其中,上海龙美术馆藏《瑞应图》是画面与题赞保存最完整的一版,从题跋、印章及绘画风格来看,应为南宋所作。撰写者：冯鸣阳
南宋 刘松年(传) 41.6x241.3 厘米
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此画卷首处有“高克明”款，历来学者都视它为高氏作品。1991年，西方学者班宗华却认为此画应笔出刘松年，或者属于刘松年风格。 高克明（1000-1053)是北宋初的宫廷画家，然而此画款识的书风却近似南宋理宗（1225-1264)风格。 是故班氏以此推测，此画应是刘松年回忆起高克明于1030年，在北宋宫廷绘制壁画的一件改制画。 然而此画描写江南河岸景色的祖型，却可追溯到五代赵幹的《江行初雪图》。 《溪山雪意图》主要描写江南河岸的寒冬之景，其前景贯穿画面高度的扭曲松树，及后段成排的落叶枯树均近似赵幹的《江行初雪图》、刘松年的《四景山水图》（北京故宫藏）之冬景部分。 在前景松树右侧有一屋宇，室内三人正在取暖，说明了严冬早晨的寒意。 松下设屋，其旁又有小桥架设的构图，非常类似《四景山水图》冬景部分的作法，暗示了此画与刘松年更进一步的关连。 又如明显醒目的小斧劈皴、四十五度的雪白斜石坡、岸边小石等技法的表现，也能令人相信此画与刘松年的密切关系。（杨登顺）
南宋 刘松年 117x55.8 厘米
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罗汉在早期佛教中是独善其身的修行者，大乘佛教兴起后，逐渐具备渡化众生的菩萨特质。本幅绘罗汉浓眉高鼻，倚桫椤树沉思，身侧一小和尚以衣袖承接树上长臂猿所摘之石榴，罗汉的袈裟图案以泥金描绘，透过他头后的圆光，尚能看见树枝掩映，足见画家功力。斑驳的树干和湖石表面，呼应著罗汉布满皱纹的面容。 款“开禧丁卯（1207年）刘松年画”。有“内府书画”“皇姊图书”印。按“内府书画印”凡六见：一见于唐卢楞伽十八罗汉册（见喜龙仁中国画第三册图八九下），一见于北宋赵令穰橙黄橘绿册；一见于宋高宗书纨扇（为赵令穰橙黄橘绿册对幅，未印）；另三印即见于此三幅罗汉像中。卢楞伽罗汉册，“内府书书”印钤于左上角，“皇姊图书”印钤于右上角；赵令穰画及宋高宗书，因系圆幅，"内府书画“印皆钤于正中上方。亦无”皇姊图书“印。此三幅罗汉像，”内府书画“印，皆钤于左上方。而”皇姊图书“印，第一幅钤于左上方，在”内府书画“印之下；第二、三两幅，则钤于右上方。据此，则知”内府书画“印，钤盖有定位，而”皇姊图书“印无定位。亦即证知”内府书画“印在”皇姊图书“印之前。故”内府书画“印在时间上之上限为开禧丁卯（1207年），下限为元贞乙未（1295年），极可能为宋宁宗收藏印。（台北故宫官网）
南宋 夏圭(传) 25.9×34.3 厘米
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此页收藏于日本国立博物馆唐绘手鉴《笔耕园》中。绘山峰上坡之势，山上树木茂万，山腰房顶隐现，山脚下河水流淌，穿过桥梁奔腾而下，行人欲过桥向对面岛上走去，岛上树木葱郁，房屋立于陡坡上，此处景色正好。 《笔耕园》，是将室町时代以后舶来的中国画汇集而成的手鉴。收录作品60幅，其主题、画法和样式各异，并据此在各图上加有不同画家的名字。 经鉴识的画家人数达49名，宋元时代画家的名字较多，但其中也有明代画家的名字，还夹杂了一些明代作品，因此可以说，在作品的收集与鉴识之中，反映出中世、近世舶来中国画的时代动向。当然，对这些作品的鉴识不能全信，但这60幅作品中不仅有南宋名家夏珪的山水图之类的难得佳作，还有其他一些品质极高的作品。此外，有些作品除了带有鉴识标记外，还带有落款和印章，作为手鉴，其内容值得称道。汉画作为室町时代之后绘画史上的一大流派，一直将此类中国绘画作为范本，而本手鉴如实地反映了当时社会对中国绘画的接纳和认同状况，可谓是珍贵史料。
北宋 武宗元 57.7x790/全卷57.7x1175 厘米
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画中无款印,但据元赵孟頫1304年所之跋中鉴定为武氏之作。武宗元,字总之,河南白波(今河南孟津)人,生年不详,卒于北宋仁宗皇祐二年(1050)。善画佛道人物,曾为诸多寺观绘作壁画。直宗景德年间(1004-1007)营建玉清昭应宫,征集天下画师,分为两部,宗元为左部之长,颇受时人推重。所作壁画早已毁坏无存,目前亦未见其他可靠的作品传世。“朝元” 之意,乃指道教的帝君在众班天女、真人与力士等的陪侍下,向道教之“三清” 主神虔诚敬拜的行列场面。此画中共有八十七像,神仙头上题有榜题,在长方形框内标明其身份。全画以流利而变化多端之长线条,勾画诸仙人飘扬的衣袖与繁复的衣纹,幡旗宝盖亦舞动于风中云间,使观者想象仙人腾云御风的神力。人物均为由右向左行进,身姿略侧左方,衣摆则向右飘飞,有明显的方向性,并由线条的疏密结构营造出强烈的律动感,应是继承自唐吴道子之画风传统,与画史所称“武宗元,宋之吴生也 记载相符。此一传统日后亦被保存于道观壁画中。此画虽近于纯以墨色线条表现、不敷色彩的白描系统,但因有多处细部留白不画,或仅以概念式的轮廓带过,如荷叶不画叶脉,发髻只以淡墨染出,很可能是道教宫观壁画设计之粉本。民初画家徐悲鸿藏有一本与此构图相近,但细节略异的 《八十七神仙卷》,完成的时代可能较晚。(马孟晶) 编者按：据新闻报道，此画因王季迁子女的遗产之争而不知所踪，一说被窃，一说被调包，纷纭世态，让人扼腕。幸有如此高清图像留下，不幸中万幸。
清 龚贤 110x50 厘米
观摩23287次
图绘山峰高耸，树木丛生，山腰一片平坦巨石倾出，石上茅草屋一间，应为行人赏景休憩之地，山下水流潺潺，两岸树木葱郁。山峦以粗笔勾勒，并以墨色晕染，清雅苍润。
清 龚贤 120x45 厘米
观摩32712次
绘远处山峰层叠，墨色如黛，山脉圆润苍劲；近处树木丛生，修长挺拨；岸边一座凉亭，亭内为观山赏景之佳地。此幅水墨绘出，淡墨积染，山脉有巨然风格。
北宋 苏汉臣(传) 25.5x28.5 厘米
观摩9142次
本图描绘了民间卖浆商贩卖卖的场景。人物刻画写 实传神，线条劲细流畅，敷色鲜润明雅。画中还细致描 写了货担中及购买者携带的器形对象，反映出当时百姓 的生活面貌。 “卖浆”的说法早在《史记》中就有记载，如《魏 公子列传》提到“薛公藏于卖浆家”。文献记载中“浆”的所指不一,有指酒水、茶水、果汁、粟浆等饮品的，也有指稀饭等液态食物的。从本图所绘盛器来看， 图中所卖“浆”为茶水的可能性更大。 两宋时期，由于商品经济迅速发展，涌现了一批反映社会百态和百姓生活的风俗画，其中不乏描写商 贩买卖的作品，如张择端《清明上河图》、李嵩《货郎图》(均为故宫博物院藏)。撰写者：潘勋（宋画全集）
明 吴伟 49.2x51.2 厘米
观摩2807次
此幅画老松下，仙人刘海蟾弯首斜身坐于岩上，目视画幅右下三足蟾蜍，蟾蜍作睁眼凝视貌，似有举势待发之状，动静之际，四目交集，甚为生动。原签题为「明吴伟画刘海蟾」。考刘海蟾本名刘操，乃五代宋初道士，后得道成仙。道教全真道将之奉为〝北五祖〞之一。元代，世祖忽必烈封其为〝明悟弘道真君〞，元武宗时又加封为帝君。燕山(今属北京巿)人，字元英，号海蟾子。宋元以来，民间流传〝刘海戏金蟾〞故事，明清之际，似更为盛行，戏曲版画亦见之，然此为海蟾字号之讹传。根据《六研斋笔记》记载，明代已有〝刘海戏蟾图〞的出现。此图亦曾见于明晚期至清初的景德镇青花瓷器纹饰上，所见多为海蟾用缚著一串金钱的绳索和金蟾玩耍的情景。清初以来，更是常见于表示喜庆、吉祥的传统年画上，今街头店家橱柜犹见置有三脚蟾蜍口衔金钱者，寓意辟财、富贵，皆渊源于此。 幅上「小仙」二字，乃明代画家吴伟(1459—1508 年)之称号，然疑为后加之款。按吴伟，字次翁，江夏(今湖北武汉)人。擅长画人物、山水，能作细笔自描人物，奇逸潇洒，自成一家，成化、弘治时屡次被召入宫，声誉甚隆，为〝浙派〞画家代表人物之一。吴伟山水画法从南宋院体马远、夏珪一路变化而来，一般山石多作斧劈皴，笔墨奔放；然此画树木、座石、岩崖、瀑布等写法异于吴伟泼墨粗放之作，亦不见浙派风貌，而人物描写虽佳，亦不类吴伟一贯风格，完成此作之时代约在明末。
明 史端木 142.7x46.1 厘米
观摩4554次
起首画山石茅舍，为林木环掩，后石壁耸立，其上林木、悬泉、寺宇错落其间。此图用笔洒脱，淡墨淋漓，极高远之致。其中点景人物和林木画法似受沈周影响。此轴作于1504年，是史忠赠予知己杨天德的作品。前景画溪畔茅屋数间，其后山岩耸峙，林峦间深藏宫观，并有瀑布直泻而下。此图以淋漓淡墨营造湿润山气，虽不著意于仔细描绘山林间各式物像，却成功营造出云雾蒸腾之际，山景的幻变莫测，类似〈富春山居图〉以率逸的淡墨长皴，描绘山峦林木源源不绝的生意。 史忠（1438年生），本姓徐，名端本，字廷直。十七岁方能言，外呆内慧，人以痴呼之，因号痴翁，又称痴仙，又号痴痴道人，金陵（今南京）人。善画，似方从义，长于云山图，潇酒不群。其山水树石，纵笔挥写，不拘家数。兼善人物、花木、竹石，亦有奇趣。（台北故宫官网）
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